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為什么說《天工開物》是中國文旅演藝3.0的標桿性作品？
文旅小編 2025-05-06 11:57:46
中國文旅好內容的匱乏已經到了觸目驚心的地步，中國本土IP的打造需要全新的范式和表達，我們需要一場變革。
上世紀80年代開始，資源依賴型觀光游，門票加交通模式延續至今，三山五岳依然主導著觀光游陣地，觀光游依托名山大川、文化底蘊的宏大敘事，拼的是資源稟賦，缺乏在地化敘事。文化表達靜態展示主導，全無游客視角的關照，游客體驗很容易陷入厚重卻虛無，壯美卻空洞的審美困境，自然景觀、符號堆砌、在地非遺、歷史故事被簡化為拍照背景和教條化的解說詞。
過去二十年，城鎮化進程加快，文旅地產狂飆突進，奇觀化在地景觀加商鋪收租，中國文旅產業進入空間依賴性的濫觴。大基建、大投資、同質化空間復制，有空間無場景，全國超80%的古鎮、文化街區文化表達空心化，“ 仿古建筑+義烏小商品”模式幾乎橫掃所有人工景觀，淺層化消費，體驗感斷層，大規模同質化下集體走向破產，大庸古城只是冰山一角，全產業性死亡才是真相。
文旅產業并非沒有意識到內容的重要性，文旅演藝就是內容表達的主要形式之一。
1997年宋城開啟了千古情模式，28年12座千古情景區遍布全國；2004年《印象劉三姐》拉開了實景演藝的大幕，緊接著印象、又見系列10臺開啟實景演出的時代；2006年《長恨歌》公演，在地文化表達通過這臺劇打造了一個目的地文化表達的樣本；2021年，王潮歌用“ 只有河南· 戲劇幻城”的概念開創了“ 只有”系列。這是國內最具代表性的幾種文旅演藝模式。
《只有河南戲劇幻城》景區一景 圖源：只有河南戲劇幻城
文旅演藝與中國文旅產業的發展密切相關，但根據道略演藝產業研究中心統計，中國大陸230余個旅游演藝項目中，僅9%實現盈利，11%收支持平，80%處于虧損狀態。經濟下行大背景下，地產文旅輸血模式破產，大投資文旅演藝在新的投資周期中將越來越難，大量中小型演藝制作水準、流量依賴，更新迭代、運營收益能力參差不齊，文旅演藝已經進入了青黃不接的空白期。
一邊是文旅目的地及項目對優質內容的極度渴望，一邊是優質內容可持續模式的枯竭，這個難題似乎一時難以破解。帶著對這個問題的長期思考和困惑，最近我將信將疑的看了陸川導演的《天工開物》，這部以舞劇為載體，以巡演為模式，用電影的手法來表達，而且選擇了一個看似冷門又小眾的題材：明代科學家宋應星的《天工開物》，這部古籍的價值一度被嚴重低估，曾被封禁387年，甚至未被選入《四庫全書》，居然被陸川導演選擇為一部文旅演藝來創作。
《天工開物》劇照
在過去一年多的時間里已經掀起一股文旅熱潮，國內幾十場巡演，幾乎場場爆滿，成都更是連演三場，票價不菲卻一票難求的成績在當下消費降級中十分亮眼，國外巡演也即將全面展開。
看完后我得出一個結論，我認為陸川導演的《天工開物》通過技術賦能、敘事重構與產業聯動，將開創文旅演藝3.0時代的全新范式。我從中看到了幾點與眾不同之處：全球視野格局下的選材立意，人類文明坐標下的文化自覺；科技賦能下電影敘事手法的全新表達；歷史與當下的對話引發的共鳴共情和共振及與文旅產業聯動的無限空間。
全球視野格局下的選材立意，人類文明坐標下的文化自覺
文旅演藝的創作一般都跟某個文化題材有關，或者依附于某個在地文化，在大多數創作表達中無論選材立意還是內容創作，都有比較大的局限性，很容易陷入自我中心主義，因此難以走出去。宋應星《天工開物》雖成書于江西新余，但《天工開物》自始至終沒局限于江西，《天工開物》代表著中國科技第一次向世界的開源，是對人類文明的發展做出的貢獻，其高度已經提升到人類命運共同體的視角。陸川導演用多維度敘事重構歷史，打破線性時間觀，將《天工開物》的科技記載、宋應星的人生軌跡、明末社會圖景編織成三重敘事網絡。
《天工開物》劇照
例如，“山河”篇章中，舞臺裂變為破碎的明代版圖，農耕工具與兵器交織墜落，暗喻科技與戰爭對文明的撕裂。這種復調敘事既展現歷史厚重，又賦予其超越時空的哲思。
在跨文化傳播的在地化實踐上也有突破性思考，全球巡演版本通過技術適配實現文化轉譯：巴黎場次增設金屬鍛造工坊，觀眾可體驗中國傳統鑄劍工藝；紐約場次將《乃粒》篇章與現代農業技術聯動，形成“ 古今對話”。這種策略將《天工開物》從民族記憶升華為人類共同的精神遺產。并且對科技人文的全球議題進行了回應： 以“ 天工人其代之”哲學觀回應氣候危機、AI倫理等全球議題。倫敦場次探討技術爆炸時代的人類創造力邊界，迪拜場次結合沙漠農業演繹“ 因地制宜”的東方智慧。這種敘事框架構建了非西方中心主義的文化話語體系。
《天工開物》劇照
科技賦能下電影敘事手法的全新表達
《天工開物》是科技賦能下電影敘事手法的全新表達，陸川導演將科技從敘事的旁觀者變為參與者，用電影級視聽語言重構了傳統文化IP的表達范式。不僅重新定義了舞臺藝術的邊界，更展示了科技與人文交融的深層可能。
裸眼3D技術將《天工開物》古籍中的123幅白描繡像轉化為動態影像：打鐵場景中飛濺的火星通過粒子特效在空氣中凝結成液態金屬，機械臂與舞者的肢體形成鏡像對話；全息投影將宋應星科舉落第時的考卷文字化為紛飛的碎屑，配合旋轉的巨型書頁裝置，隱喻著知識體系的重構與新生。陸川導演借鑒電影蒙太奇手法，用雙層紗幕分割虛實空間——老年宋應星遞出象征智慧的“ 筆”時，物理道具與全息光影交替閃現，讓精神傳承的斷裂與延續在觀眾眼前碰撞。這種三維時空的折疊，使劇場化身為可觸摸的“ 文化場域”。
敘事方式的革新則讓科技成為情感共振的催化劑。電影色彩語言與舞蹈語言重組，紅色燈光不再僅是舞臺裝飾，而是成為情緒表達的載體：科舉制度的壓迫在2800K的暗紅光暈中具象為精神枷鎖，而明朝覆滅的危機則通過漸變的5600K暖紅，將歷史悲劇升華為文明重生的序章。這場實驗的價值遠超藝術范疇。模塊化LED矩陣以60%的成本壓縮實現了300%的視覺復雜度，“ 農耕圖” 場景中200塊可編程面板在水墨與3D模型間無縫切換，證明技術創新可以兼顧文化表達與商業可行性。
《天工開物》劇照
巡演數據更揭示出創作范式的進化：二線城市觀眾對AR互動的參與度比一線城市高27%，促使后續場次調整科技元素的比重，這種數據驅動的迭代正在重塑內容生產邏輯，傳統文化IP的數字化轉化正在催生新的文旅產業生態。《天工開物》中的科技應用不是用來堆砌視覺奇觀的工具，而是用來喚醒文化基因。這場劇的成功，預示著藝術創作正從“ 作者中心”轉向“ 觀眾共創”，從“ 靜態敘事”升級為“ 動態共生”。
歷史與當下的對話引發的共鳴、共情和共振
在劇的終章，當漫天《天工開物》書頁如雪紛飛，青年宋應星與老年宋應星隔空對望時，我跟很多觀眾一樣淚目了，一句“ 此書，與我們有關也”的臺詞穿透時空，將四百年前的孤憤與當代觀眾的困惑形成共振。
這句臺詞在劇中反復回響，既是宋應星對功名利祿的決裂宣言，亦是對現代人精神困境的叩問。老年宋應星褪去長衫赤足踏入田野的瞬間，舞者足尖震顫的塵埃在光影中化作數據洪流，隱喻著從農耕文明到數字文明的傳承與裂變。
劇中“ 趕考”篇章的臺詞更具穿透力：“ 長庚，你作此閑書有何用？”“ 此書，與你我有關也！”當青年宋應星與兄長在光影交錯中激烈對峙，考官紅袍化作數據流沖刷舞臺，觀眾席爆發的齊誦聲浪將個體困惑升華為集體焦慮。
《天工開物》“趕考”篇章
這種設計巧妙地將科舉制度對創造力的扼殺，轉化為當代人面對“ 內卷”與“ 躺平”的生存困境。老年宋應星手持古籍的孤獨身影，與青年赤腳丈量大地的奔放姿態形成強烈對比，隱喻“ 功名進取”與“ 實學利民”的價值博弈。而終章紙頁雪崩般的墜落場景中，老年宋應星摩挲書頁的枯槁手指與青年時期揮毫疾書的姿態重疊，舞臺兩側的齒輪開始轉動，將書頁巨輪壓迫性的向觀眾駛來，觀眾感受到巨大的震撼。
陸川導演的表達一直思索著歷史，關照著當下，當“ 老年宋應星與青年幻影”的鏡像對話，探討了科舉桎梏與科學覺醒的永恒沖突。這種敘事策略將歷史人物的精神困境投射到當代青年身上，引發對功利主義與人文關懷的反思，更引發了我們的情感共鳴與共振。還有最打動我的是，劇中摒棄英雄敘事，轉而聚焦底層勞動者的創造。農民躬耕、工匠鍛鐵的群像塑造，強調“ 人民是科技史的真正主角”。謝幕時勞動者高喊“ 此書與我們相關也”， 以集體宣言顛覆精英史觀，彰顯“ 天工開物，永不止步”的文化自信。
《天工開物》中的農工、匠人形象
陸川導演通過《天工開物》這部劇，不僅讓明代科技典籍從故紙堆中蘇醒，更構建起傳統文化與現代社會的對話橋梁。當觀眾為“ 山河破碎”特效中升騰的書頁落淚時，他們觸摸到的不僅是歷史傷痕，更是一個民族在斷裂處重建文明連續性的精神力量。這部作品啟示我們：文旅產業的未來，正藏于對文化基因的創造性轉化之中。
文旅演藝言必稱“ 講好中國故事”，但多少文旅故事是缺乏靈魂的行尸走肉啊！網紅化，庸俗化，過度功利化，缺乏獨立思考和現代性精神，要么躲進故紙堆，要么虛無縹緲與當下毫無關系。我認為，講好中國故事應有世界格局的眼光和胸懷，悲天憫人的情懷以及開拓創新擁抱科技與人文前沿的敏銳。
作為中國電影第七代導演的代表人物，陸川導演講故事的能力毋庸置疑，《尋槍》、《可可西里》、《南京南京》每一部都是里程碑式的作品。最近熱映的電視劇《借命而生》又掀起一波熱潮，我們熟悉的陸川導演再次帶給我們驚喜。
這樣的跨界能力在做文旅演藝時帶來的跨界和創新能力讓人充滿期待。我知道，這部劇承載的是陸川導演對文旅演藝的探索與實踐，更隱含著他的夢想和追求。未來，想象空間無限，一切剛剛開始，中國文旅演藝3.0時代已然開啟。
本文來源執惠，原創文章，作者：文旅小編。未經作者同意，違規轉載法律必究。
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